Alcuni Avertimenti da seguire, & altri da fugirsi dal Principiante Contrapuntista. Capitolo Vigesimoquarto, & ultimo.
Einige Hinweise zum befolgen und andere zu meiden durch den Anfänger des Kontrapunktes. Vierundzwanzigstes und letztes Kapitel.
Quelques Avertissements à suivre, et d'autres à éviter par le Contrapuntiste Débutant. Chapitre vingt-quatre et dernier.
Primo che non basta, che il Contrapunto stia bene, mà acciò sia stimato, deve fare, che sia nobile, & esca dall'ordinario, e farà tale, quando farà gratioso nel modo di Cantarlo, & imitato, cioè che imiti il significato delle parole; sì nel grave, nelli affetti, &c, come nel vivace, nell'allegro &c. Zuerst, dass es nicht reicht, dass der Kontrapunkt gut sei, sondern weil er geschätzt sein soll, muss er nobel sein und über das Gewöhnliche hinausgehen, und so gemacht werden, dass er anmutig in seiner Art zu singen ist und immitierend, das heisst, die Bedeutung der Worte immitierend, sowohl im Grave, als auch in den Affekten usw., wie im Vivace, im Allegro usw. D'abord, il ne suffit pas que le contrepoint soit bon, mais il faut qu'il soit estimé, et pour cela, il faut faire en sorte qu'il soit noble, et qu'il sorte de l'ordinaire, et il sera ainsi s'il est gracieux dans la façon de le chanter et s'il imite le sens des paroles, qu'il s'agisse d'affetti, de grave, ou de vivace et d'allegro etc.
Nel grave sia armonioso con le Consonanze, e replicate à proporzione del Concerto; Im Grave sei er harmonisch durch die Konsonanzen, und Verdoppelten entsprechend dem Konzert. Dans les mouvements graves, qu'il soit harmonieux en consonances, et en leurs répliques à proportion du concerto;
Nelle Fughe sia ben stringato, facendo, che le parti imitino la Fuga proposta, assomigliandola più che può nelli mi, e fa. In den Fugen sei er eng, auf solche Weise gemacht, dass die Stimmen die vorgestelle Fuge immitieren, sich so weit als möglich entsprechend, wenn man in den mi und fa ist. dans les fugues, qu'il soit bien serré, faisant en sorte que les parties imitent la fugue proposée, la faisant ressembler le plus possible quand on est dans les mi et les fa.
Per variare la Composizione, vi mischij li Contrapunti alla 12; 10, ottava, &c. facendoli ora per Diritto, ora per Roverscio, ora à Moto Contrario, &c. Um die Komposition zu variieren, vermische man die Kontrapunkte in der Doudezime, in der Dezime, in der Oktave usw., mal in der Ausgangslage, mal in Umkehrung, mal in Gegenbewegung usw. Pour varier la composition, on mélangera les contrepoints à la douzième, à la di xième, à l'octave etc, les faisant tantôt à l'endroit, tantôt à l'envers, tantôt par mouvement contraire;
Et per finirla nobilmente si deve concludere, non scioccamente con semplici Consonanze, che nulla dichiarino, mà deve terminarla in modo, che qualche parte finisca in fuga. Und um die Komposition edel zu beenden, muss man nicht nur plump mit einfachen Konsonanzen beschliessen, was nichts aussagt, sondern man muss auf solche Weise enden, dass einige Stimme fugiert enden. et pour finir noblement, il ne faut pas conclure sottement avec des cadences simples, qui ne disent rien, mais il faut finir de façon que quelque partie finisse en fugue.
2. Che non si ripiglij la Fuga in voce privativa, cioè nella ottava, ò unissono, e se occoresce, non nel battere, e se nel battere, almeno l'altra parte habbi tocco l'unissono, ò ottava. 2. Dass die Fuge nicht in einer gleichen Stimme [wörtlich, privaten Stimme ] wiederholt werde, das heisst in der Oktave oder im Einklang, und wenn es vorkommt, dann nicht auf dem Schlag, und wenn es auf dem Schlag ist, dann muss zumindest die andere Stimme den Einklang oder die Oktave gemacht haben. 2. Qu'on ne répète pas la fugue dans une voix privative, c'est-à-dire à l'octave, ou à l'unisson, et si cela arrive, pas sur la battue, et si c'est le cas, qu'au moins l'autre partie ait touché l'unisson ou l'octave.
3. Procuri, che in battere le Consonanze siano dolci, e vaghe, se bene nell'alzar di mano, si tolera qualche cosa di aspro; e fugga l'ottava in battere più, che può. 3. Man sorge dafür, dass die Konsonanzen auf dem Schlag süss und schön sind, auch wenn im Heben der Hand einige rauhe Dinge toleriert sind; und man vermeide die Oktave auf dem Schlag, so weit man kann. 3. Que les consonances soient douces et belles à la battue, même si l'on tolère quelque chose d'âpre au lever de la main; et qu'on fuie l'octave à la battue le plus possible.
4. Si fughino li salti di molta lontananza, e difficili, come li salti di nona, di settima, di sesta Maggiore, di quinta falsa, di quarta falsa, &c. ò per qualche necessita. 4. Sprünge von grossem Abstand und schwierige Sprünge sind zu vermeiden, wie Sprünge von einer None, einer Septime, einer kleinen Sexte, einer falschen Quinte, einer falschen Quarte usw., ausser es sei wegen einem Effekt, in der Begleitung der Worte, oder schmerzhaften und ... Passagen, oder aus zwingendem Grund. 4. On fuira les sauts très éloignés et difficiles comme les sauts de neuvième, de septième, de sixte majeure, de fausse quinte, de fausse quarte etc, sinon pour quelque affect, dans l'accompagnement des paroles, ou des passages de douleur, d'affliction et c, ou pour quelque nécessité.
5. Cominciando la fuga con la parte seguente, non deve nell'istesso tempo cessar con la parte antecedente, mà deve proseguire almeno con note di una battuta. 5. Wenn die Fuge mit dem folgenden Teil beginnt, darf der vorangehende Teil nicht am selben Ort enden, sondern muss mindestens noch einen Takt weitergehen. 5. Quand la fugue commence une partie suivante, elle ne doit pas en même temps arrêter la précédente, mais poursuivre avec des notes d'au moins une mesure.
6. Quando una parte và in sù; l'altra procuri andare in giù. 6. Wenn eine Stimme aufsteigt, versuche die andere abzusteigen. 6. Quand une partie monte, que l'autre cherche à descendre.
7. si deve andar per le Corde del Tuono, e far le proprie Consonanze del Tuono, se bene in mezo alla Composizione, se nè può fare fuori del Tuono, & anche andar fuori del Tuono, mà per poco, e poi tornar nelle proprie Corde, e Cadenze naturali. 7. Man muss in den Saiten des Tones fortschreiten, und die dem Ton eigenen Konsonanzen setzen, und auch wenn man in der Mitte der Komposition vom Ton weg gehen und den Ton verlassen kann, so aber nur wenig, und danach kehre man in die eigenen Saiten und die natürlichen Kadenzen zurück. 7. Il faut employer les cordes du ton, et faire les cadences propres au ton, même si au milieu de la composition, on peut en faire en dehors du ton, et même sortir du ton, mais il faut le faire peu, et retourner ensuite dans les cordes propres et les cade nces naturelles.
8. Li Ritornelli non sono troppo buoni, come cosa senza variazione. 8. Die Ritornelle sind nicht allzu gut, weil sie ohne Abwechslung sind. 8. Les ritournelles ne sont point trop bonnes choses, étant sans variations.
9. A Due fugato, si deve variare di Corde, acciò habbi più vaghezza, e si formi il mi, e fa, dove non sono con li e li . come nel Capitolo settimo, vadino unite le parti, più che si può; 9. Zu zwei fugierten Stimmen, muss man die Saiten verändern, damit sie mehr Schönheit haben, und wenn man mi und fa macht, wo es keine und gibt, wie im Kapitel sieben, sollen die Stimmen so viel als möglich vereint fortschreiten. 9. A deux fugues, il faut changer de cordes, pour plus de beauté, et il faut employer le mi et le fa là où il n'y a pas de dièses ni de bémols, comme il est dit au chapitre sept, et que les parties aillent le plus unies possible.
Questo Contrapunto deve farsi con maggior diligenza, che li altri à più voci, essendo Regola generale, che à quanto meno voci si opera, più Regole vi vanno. Diesen Kontrapunkt muss man mit grösserer Sorgfalt machen, als die anderen zu mehr Stimmen, und es ist allgemeine Regel, mit je weniger Stimmen man arbeitet, desto mehr Regeln gilt es zu beachten. Ce contrepoint doit se faire avec une plus grande diligence que ceux à plusieurs voix, la règle générale étant que moins on a de voix et plus il y a de règles.
10. A trè stijno le parti ristrette, come si è detto à due, e facci, che vi siano le trè Consonanze, uno, terza, e quinta, ò sesta, perche sia armonioso, mà pochi unissoni, & ottave vi si vogliano le Fughe ancora qui si devono variare di Corde, perche cosi riesce più vagho il Contrapunto. 10. Zu drei Stimmen sollen die Stimmen eng beieinander sein, wie [beim Kontrapunkt] zu zwei Stimmen gesagt, und man sorge dafür, dass die drei Konsonanzen, Einklang, Terz und Quinte oder Sext vorhanden sind, denn das ist harmonisch, aber wenige Einklänge und Oktaven. Die Fugen sollen auch die Saiten verändern, weil der Kontrapunkt so anmutiger wird. 10. A trois, que les parties soient serrées, comme on a dit pour deux voix, et qu'on fasse en sorte qu'il y ait les trois consonances, unisson, tierce et quinte ou sixte, pour que ce soit harmonieux, mais il faut peu d'octaves et d'unissons. Encore ici, les fugues doivent changer de cordes, car ainsi, le contrepoint réussit mieux.
11. A quattro vi sijno le quattro Consonanze, cioè: uno, terza, quinta, ò sesta, & ottava, & à voci pari, cioè senza il Canto, ò il Basso, secondo alcuni, non si ecceda la quintadecima. 11. Zu vier Stimmen sollen die vier Konsonanzen da sein, nämlich: Einklang, Terz, Quinte oder Sexte und Oktave, und zu gleichen Stimmen, das heisst ohne den Cantus oder den Bass, soll man nach einigen die Quindezime nicht überschreiten. 11. A quatre, qu'il y ait les quatre consonances: unisson, tierce, quinte ou sixte et octave, et à voix égales, c'est-à-dire sans la basse ou le cantus, selon certains, on excédera pas de la quinzième.
12. A cinque, à sei, à sette, à due Chori, à trè Chori, à quattro Chori, &c. vi ponga, oltre alle Consonanze principali, le replicate, e triplicate &c. per rendere piu armoniosa la Composizione; 12. Zu fünf, zu sechs, zu sieben Stimmen, zu zwei, zu drei, zu vier Chören usw. setzt man neben den grundlegenden Konsonanzen ihre Verdoppelten und Verdreifachten usw., um die Komposition harmonischer zu machen. 12. A cinq, à six, à sept voix, à deux, trois, quatre choeurs etc, on placera, outre les consonances principales, leurs répliques d'une ou de deux octaves etc, pour rendre harmonieuse la composition;
e si può fare con men'osservanza di Regole, per la ragione detta di sopra massime le parti fra loro, mà ciascheduna parte con il rispetto alla Grave, hà da star nell'osservanza, più che può. und aus dem oben gesagten Grund muss man die Regeln weniger beachten, insbesondere in den Mittelstimmen, es muss jedoch jede Stimme in bezug auf die Unterstimme so weit wie möglich in der Beachtung bleiben. on peut moins observer les règles pour la raison donnée en dessus, surtout pour les parties entre elles, mais chaque partie doit être dans l'observance par rapport à la partie grave, le plus possible.
13. Il Basso è di tal condizione, e natura, che vuole andar di salti bizarro, vivace, e spiritoso, non però con tanta bizaria, che sia incantabile; 13. Der Bass ist von solcher Bedingung und Beschaffenheit, dass er in bizarren, lebhaften und geistreiche Sprüngen gehen will, aber nicht mit soviel Bizarrie, dass er unsingbar wird. 13. La basse, par sa nature et sa condition, veut aller par sauts bizarres, de façon vivace et spirituelle, mais cependant pas avec autant de bizarrerie qu'elle en devienne inchantable.
Egli è fondamento di tutta la fabrica della Composizione, e tanto basti, acciò si habbi premura sù questa parte, di farla ben Cantare. Er ist das Fundament aller Struktur des Kontrapunktes, und um genügend Betonung auf dieser Stimme zu haben, genügt es, sie gut singen zu lassen. C'est elle le fondement de toute la structure de la composition, et il suffit pour avoir de l'empressement sur cette partie de la faire bien chanter.
14. Il Canto è l'altra parte extrema, e per consequenza di non minore condizione del Basso, è la parte più conspicua ed eminente di questa fabrica, dunque deve andar molto dolce, con pochi salti, e questi facili, con gropetti, trilli, & altri fioretti, e ornamenti musicali. 14. Der Cantus ist die andere Aussenstimme, und in Folge in nicht kleinerer Bedingung als der Bass, und sie ist die Stimme, die am offensichtlichsten aus dieser Struktur hervorsticht, sie muss deshalb sehr weich fortschreiten, mit wenig Sprüngen, und diese leicht, mit gropetti , mit Trillern und anderen kleinen Blumen und musikalischen Verzierungen. 14. Le cantus est l'autre partie extrêyme, et par conséquent de non moindre condition que la basse, et c'est elle qui apparaît la plus éminente de cette structure, donc elle doit avancer très doucement, avec peu de sauts, et ceux-ci faciles, avec des gropetti , des trilles, et d'autres petites fleurs et ornements musicaux.
15. Il Tenore, & Alto devono nella dolcezza imitare il Canto, mà à certa occasione li passi del Basso le stanno bene. 15. Tenor und Alt müssen in der Weichheit den Cantus immitieren, aber zu manchen Gelegenheiten stehen ihnen die Basspassagen gut an. 15. Le ténor et l'alto doivent imiter la douceur du cantus, mais à certaines occasions, les passages de la basse leur conviennent.
16. Vada spesso alle Musiche de' Valenti Maestri di Capella, che ne cavarà molto utile, e profitto da'loro andamenti. 16. Man betrachte häufig die Musik von talentierten Kapellmeistern, um viel Nützliches und viel Profit aus ihren Arbeiten zu ziehen. 16. Qu'on regarde souvent les musiques des talentueux maîtres de chapelle, car on tirera de leurs démarches beaucoup d'utilité et de profit.
17. Et ultimo. Procuri di porre in Partitura le Composizioni de buoni Compositori, e ne ponderi bene li megliori passi, per imitarli. 17. Und schliesslich bemühe man sich, die Kompositionen von guten Komponisten zu setzen, und studiere gut die besten Passagen, um sie zu immitieren. 17. Enfin, qu'on tâche de mettre en partition les compositions des bons compositeurs et d'en examiner bien les meilleurs passages pour les imiter.
Fine del Secondo Libro. Ende des zweiten Buches. Fin du Second Livre.
TABLE
Des Chapitres du Second Livre.
Introduction au Second Livre.
Des Eléments du Contrepoint. Chapitre un.
Des Consonances Parfaites. Chapitre deux.
Des Consonances Imparfaites. Chapitre trois.
Des Consonances Parfaites et Imparfaites entre elles. Chapitre quatre.
Du Contrepoint Composé Libre. Chapitre cinq.
Du Contrepoint Composé Lié. Chapitre six.
Du Contrepoint Fugué en Général. Chapitre sept.
Du Duo, ou Contrepoint à 2. Chapitre huit.
Du Terzetto, ou Contrepoint à 3. Chapitre neuf.
Du Contrepoint à 4. Chapitre dix.
Du Contrepoint à 5, à 6 et à 7. Chapitre onze.
Du Contrepoint à deux, trois et quatre Choeurs. Chapitre douze.
De quelques Façons de faire les Contrepoints Doubles. Chapitre treize.
Du Contrepoint à la Douzième. Chapitre quatorze.
Du Contrepoint à la Dixième. Chapitre quinze.
Du Contrepoint à l'Octave. Chapitre seize.
Du Contrepoint à la Sixte. Chapitre dix-sept.
Du Contrepoint à la Quinte. Chapitre dix-huit.
Du Contrepoint à la Tierce. Chapitre dix-neuf.
Des Canons. Chapitre vingt.
Des Tons, de leurs Cordes et Cadences. Chapitre vingt-et-un.
Des Cadences. Chapitre vingt-deux.
De la Basse Continue. Chapitre vingt-trois.
Quelques avertissements à suivre et d'autres à éviter par le Contrapuntiste Débutant. Chapitre vingt-quatre.
FIN.

This page was generated by source2html on Sat Aug 8 22:22:52 2009. Its content is under copyright.